Cilj osvjetljivanja glazbene emisije je otvaranje što većih mogućnosti promjene svjetla. Da bi se to postiglo, scena se osvjetljava iz raznih kuteva, u raznim bojama, što zahtjeva veći broj reflektora i jači izvor električne energije. Glazbene emisije troše znatno više tehnike i ljudskog rada od ostalih vrsta televizijskih emisija, zbog čega zahtjevaju i detaljniju pripremu. Glazbena emisija srednje veličine može uključivati dvjestotinjak reflektora, 200 - 300 kW električne energije i dvodnevni rad ekipe od četiri do pet električara. Kako bi se posao mogao završiti u roku, dizajner svjetla mora razraditi pristup unaprijed.

Velik dio pripreme dizajner svjetla obavlja za radnim stolom, gledajući skice scenografije, čitajući scenarij, slušajući glazbu i crtajući nacrt. Nacrt postave rasvjete je od izuzetnog značaja za uspješnu relizaciju glazbene emisije. Crtajući ga, dizajner svjetla provjerava svoje ideje, a električari iz nacrta vide raspored i način spajanja reflektora što im omogućava učinkovitiju organizaciju rada.

Realizacija glazbene emisije se sastoji od slijedećih faza:

• Upoznavanje sa sadržajem
• Razrada ideja i crtanje nacrta
• Postava rasvjete
• Programiranje
• Probe
• Korekcije
• Snimanje ili emitiranje

Svaka televizijska emisija je rezultat timskog rada. Urednik ili producent ima ideju za emisiju. Uključuju se režiser, scenarist i scenograf, ne nužno tim redoslijedom. Izabiru se izvođači, dodaju sadržaji, pišu redoslijedi točaka. Scenograf oblikuje prostor prema potrebama emisije i svojim likovnim idejama. Na toj točci se u tim uključuje dizajner svjetla.

Proučavajući skice scenografije i scenarij, dizajner svjetla razmišlja o načinu kako će osvijetliti tri ključne stvari: scenografiju, glazbene izvođače i ostale sadržaje, na pr. prezentere koji dodjeljuju nagrade, djevojke koje se natječu za titulu najljepše, publiku i sl.

Za dizajnera svjetla je scenografija najvažniji elemenat, medij izvođenja svjetlosnih promjena. Mogućnosti promjena svjetla na samim izvođačima su ograničene, jer izvođači najčešće ipak trebaju biti vidljivi i osvijetljeni u skladu s nekim konvencijama, dok je scenografiju moguće osvjetljivati na bezbroj različitih načina. Čak i u bližim planovima scenografija zauzima 50 ili više postotaka površine kadra.

Pristup osvjetljivanju scenografije zavisi o mnogim činiocima: materijalu, likovnim strukturama, vrsti emisije, vrsti izvođača.

I Grammy i Oscar su dodjele nagrada, ali različite. Grammy je čisto glazbena manifestacija rockerskog usmjerenja koja podnosi agresivniji rasvjetni pristup. Primarni cilj su jake i uočljive svjetlosne promjene, vidljivost izvođača je u drugom planu.

Glavni sadržaj Oscara nisu glazbeni brojevi, već osobe koje defiliraju pozornicom, čemu su prilagođene i scenografija i rasvjeta. Čisti, meki i zaobljeni oblici čine atraktivnu pozadinu koja nikada ne prijeti da oduzme primat izvođačima. Rasvjeta je na prvi pogled neprimjetna: ne vidimo izvore svjetla, niti možemo zaključiti odakle ono dolazi. Kao da scenografija svijetli iz sebe same. Pa ipak, svjetlo se nepekidno mijenja u pastelnim tonovima koji odlično odgovaraju mekoći i eleganciji scenografije.

U dosadašnjim primjerima rasvjeta je poštovala i nastojala istaknuti likovne značajke scenografije. U ova dva primjera to nije slučaj.

Prvi primjer je iz njemačkog izdanja popularne emisije Top of the Pops. Čistu i jednostavnu scenografiju kojom dominiraju kružni oblici rasvjeta je učinila nečitkom. Oštri snopovi scanera proturječe zaobljenim oblicima scenografije, a neuredna projekcija goboa nepotrebno prlja čiste plohe zidova. Ostaje, naravno, pitanje koliko ovakva scenografija ogovara emisiji koja po svom žanru teži agresivnijim rasvjetnim efektima.

Drugi primjer je sa Izbora za pjesmu Europe 2001. Tamni otvori u pozadini djeluju neugodno. Propuštena je prilika da njihovim osvjetljivanjem slika dobije dubinu. Oblik goboa nije u likovnom suglasju sa pravokutnim oblicima na koje je projeciran. Ukupni rezultat je likovno loše komponirana slika, bez dubine, akcenata i jasnog centra interesa.

Svjetlo u glazbenoj emisiji možemo promatrati kao proširenu osnovnu svjetlosnu poziciju. Svjetlo kojim je osvijetljena scenografija je u biti pozadinsko svjetlo, koje može sadržavati više desetaka ili čak stotina reflektora. U širim planovima i totalima scenografija je dominantna, i pozadinsko svjetlo određuje ugođaj, ali i sadržaj slike. Koncept glavnog, dopunskog i stražnjeg svjetla je izuzetno pogodan za osvjetljivanje izvođača čija lica vidimo uglavnom u bližim i krupnim planovima, snimana iz raznih položaja kamera.

Osvjetljivanje čitave pozornice glavnim, stražnjim i dopunskim svjetlom je moguće, ali takav pristup ima i nedostataka. U prvom redu postoji opasnost da svjetlo kojim su osvijetljeni izvođači ispere ostale svjetlosne efekte. Nadalje, svjetlo treba stvoriti dojam prostornosti i usmjeriti pažnju gledalaca. Zbog toga je u pravilu bolje izvođače osvjetljivati diferencirano. Primjere za oba pristupa nalazimo u kadrovima sa festivala u San Remu 1999.

Glavni izvođač je osvijetljen prednjim spotovima za pratnju. Na taj način se može slobodno kretati pozornicom i uvijek biti vidljiv i snimljiv, a izbjegnuta je opasnost da široko bijelo svjetlo uništi boje. Orkestar je tretiran kao dio scenografije, što u stvari i jest. Dizajner svjetla ne preuzima obavezu da članovi orkestra budu jasno vidljivi. Na obojenoj pozadini orkestra glavni izvođač se dodatno ističe.

Na slici lijevo glavni izvođač je osvijetljen prednjim, a prateći gitarista bočnim svjetlom. Na taj način je gitarista stupanj naglašeniji od orkestra, ali je pažnja gledalaca i dalje prvenstveno usmjerena na glavnog izvođača.

Izdiferencirani pristup osvjetljivanju izvođača olakšava kontroliranje ugođaja, pojačava dojam prostornosti i pomaže usmjeravanju pažnje gledalaca. Na koji ga način primjeniti ovisi o vrsti izvođača.

U gornjim primjerima se radilo o pojedincu kao glavnom izvođaču, praćenom orkestrom i možda još nekim, ali u suštini anonimnim izvođačima. No mogući su i drugačiji slučajevi.

U prvom slučaju imamo vokalni sastav od četiri ravnopravna izvođača. Svaki zaslužuje vlastiti spot za pratnju, što u slučaju komplicirane koreografije može postati nepraktično zbog preklapanja svjetlosnih snopova koje rezultira neujednačenom rasvjetom (slika u sredini). U takvom slučaju je možda bolje osvijetliti čitavu pozornicu, makar po cijenu gubitka dijela ugođaja.

Drugi primjer prikazuje sastav koji je u osnovi jedan kolektivni izvođač. Moguća su dva pristupa: osvijetliti svakog člana sastava vlastitim svjetlom (kao u ovom primjeru) ili proglasiti jednog (najčešće pjevača) važnijim i osvijetliti ga spotom, a ostale osvijetliti nekom bojom, bočnim svjetlom ili držati u silueti kao na slici lijevo.

U ovom kontekstu je zanimljivo usporediti dvije svjetske koncertne atrakcije: grupe Rolling Stones (gornja slika) i Pink Floyd (donja slika).

Svi članovi grupe Rolling Stones su zvijezde, i publika ih zna po imenu. Za vrijeme koncerta se na veliko video platno projeciraju njihovi krupni planovi, kako bi ih i udaljena publika mogla vidjeti. Konzekvetno, svaki član grupe ima vlastiti prednji spot za pratnju koji ga prati tokom čitavog koncerta.

Grupa Pink Floyd njeguje drugačiji image. Iako su kao grupa nedvojbene zvijezde, njihova imena nisu široko poznata. Na video platno projeciraju za tu priliku snimljene filmove, ne svoj lik. Na koncertu uopće nema prednjeg svjetla. Glazbenici se vide ili ne vide, prema tome da li u nekom trenutku na njih padne ili ne padne nešto od svjetla koje osvjetljava scenografiju. Ukoliko neki od njih svira solo, osvjetljava ga snop stražnjeg svjetla kojem je namjera da naglasi glazbenu izvedbu, a ne da pokaže izvođača.

Moguća su tri načina rješavanja ovog problema. Prvi je osvjetljivanje sa dva jednako jaka spota. Problem kontinuiteta je riješen, ali je lice izgubilo volumen, a pojavljuju se i dvije sjene od nosa i ispod brade.

Druga mogućnost je centralno postavljen spot. Ovo rješenje djeluje čisto, i uz opravdanu pretpostavku da izvođač većinu vremena gleda ravno u publiku nema problema s kontinuitetom. Ali u nekim situacijama spot nije moguće postaviti centralno.

U tom slučaju ostaje treće rješenje: dva spota nejednake jačine. Jači preuzima ulogu glavnog, a slabiji dopunskog svjetla. Na taj način je lice sačuvalo volumen, a kontinuitet među kadrovima nije narušen.

Osim glazbenih brojeva, mnoge emisije imaju i druge sadržaje. Neke od njih je moguće riješiti reflektorima predviđenim za osvjetljivanje izvođača, a za neke je potrebno predvidjeti dodatne reflektore.

Publika je sastavni dio gotovo svake glazbene emisije. Čak i ako se snima u studiju, isključivo za televizijske potrebe, publika je najčešće prisutna kako bi doprinjela ugođaju.

Uloga publike može biti različita, o čemu će ovisiti i način osvjetljivanja. Kod dodjele Oscara publika je aktivni učesnik, sastavljena od poznatih osoba kojima moramo vidjeti lica. U nekim drugim slučajevima publika je samo produžetak scenografije koju slobodno možemo bojati ili samo djelomično osvjetljivati.

Nikada je, međutim, ne smijemo zanemariti. Kadrovi publike su dijelovi emisije kao i svi ostali, i sva pitanja ugođaja i vizualnog kontinuiteta se odnose i na osvjetljivanje publike. U totalima publika slikana s leđa često zauzima velik prostor u kadru, zbog čega je korisno predvidjeti stražnje svjetlo za publiku koje će u toj masi ipak pokazati neke detalje.

Nakon što se upoznao sa scenografijom i sadržajem te stvorio određene ideje o načinu osvjetljivanja emisije, dizajner svjetla pristupa crtanju nacrta. Nacrti se danas u pravilu crtaju računalom uz pomoć CAD programa opće namjene ili programa posebno razvijenih za dizajn svjetla. Neki od njih pružaju mogućnost trodimenzionalnog sagledavanja scenografije i realističnog prikaza svjetlosnih efekata. Crtanje na računalu omogućava jednostavne izmjene nacrta, a po završetku rada program automatski generira izvještaje o broju i vrstama upotrijebljenih reflektora, količini obojenih filtera, angažiranoj električnoj energiji i sl.

U računalo se najprije unosi nacrt scenografije. Zatim se raspoređuju konstrukcije na koje se postavljaju reflektori: tornjevi, rampe, mostovi itd. Svi elementi su prikazani u mjerilu, tako da je tokom crtanja vidljivo koliko reflektora stane na pojedinu nosivu konstrukciju. Na pr. na toranj širok 2 m stane 5 PAR 64 reflektora. Na kraju se ucrtavaju sami reflektori. Za svaki ucrtani reflektor dizajner svjetla zna funkciju, i iz nacrta vidi udaljenost i kut pod kojim će reflektor osvjetljivati scenu.

Svaka produkcija ima određena ograničenja u smislu raspoložive električne energije, količine i vrste reflektora. Crtajući nacrt dizajner svjetla nastoji stvoriti dizajn koji će optimalno iskoristiti raspoloživa sredstva. U mislima prolazi postavu rasvjete, usmjeravanje reflektora i dio programiranja svjetlosnih promjena. Iskustvo mu pomaže da već u ovoj fazi nasluti moguće probleme i pronađe odgovarajuća rješenja.

Gotov nacrt i pripadajuće izvještaje o količini i vrstama tehnike dizajner svjetla daje glavnom električaru koji na osnovu nacrta razrađuje način spajanja reflektora, prikuplja potrebnu tehniku i priprema organizaciju rada za fizičku postavu reflektora.

Ekipa električara raspoređuje reflektore na noseće konstrukcije u skladu sa nacrtom i spaja ih na priključak električne energije. Dizajner svjetla je prisutan i provjerava točnost realizacije nacrta. Većina nacrta u ovoj fazi doživi određene promjene. Postava rasvjete za veće produkcije može trajati više dana.

Nakon što su svi reflektori postavljeni i spojeni, dizajner svjetla rukovodi usmjeravanjem reflektora.

Svjetlo u glazbenoj emisiji treba omogućiti što više različitih ugođaja, usklađenih sa ugođajima glazbe. Programiranje je proces stvaranja različitih svjetlosnih situacija koje se bilježe u memoriji regulatora rasvjete kako bi se u određenom trenutku mogle pozvati i promijeniti ugođaj scene.

Suvremena rasvjetna tehnologija, naročito automatski reflektori, pruža ogromne mogućnosti za stvaranje različitih ugođaja. U procesu programiranja dizajner svjetla odabire smjer, intenzitet i boju kojom će osvijetliti scenu, kao i pokrete automatskih reflektora. Programiranje je za dizajnera svjetla najkreativniji i najvažniji dio realizacije glazbene emisije. Velike koncertne produkcije poput Rolling Stonesa ili Pink Floyda provode i po nekoliko mjeseci programirajući svjetlosne promjene prije prvog izlaska pred publiku.

U televizijskim produkcijama je vrijeme programiranja nažalost vrlo ograničeno i najčešće se svodi na jednu do dvije noći, nakon što su završile probe s izvođačima. Nove tehnologije i ovdje olakšavaju posao. Postoje programi koji povezuju regulator rasvjete sa računalom i omogućavaju praćenje svjetlosnih promjena na monitoru u realnom vremenu. Tako se velik dio programiranja može obaviti prije nego su reflektori fizički postavljeni, što znatno smanjuje troškove.

Programer rasvjete, osoba koja upravlja regulatorom, je najvažniji suradnik dizajnera svjetla. O njegovim tehničkim spodobnostima i talentu u mnogome ovisi konačni izgled glazbene emisije.

Dobra proba je preduvjet za uspješnu realizaciju glazbene emisije. Na probi se čitava ekipa upoznaje sa zbivanjima na sceni, a dizajner rasvjete dobiva priliku za definitivnu provjeru svojih ideja.

Ukoliko se na probi pokažu slabe točke u dizajnu svjetla, potrebno je korigirati rasvjetu. Korekcije mogu zahtjevati premještanje reflektora ili dodavanje novih, ili samo promjene u programiranju pojedinih scena.

Budući da većina glazbenih emisija uključuje i publiku, za dizajnera svjetla nije pretjerano važno da li se emisija snima ili se radi o izravnom prijenosu. Sve svjetosne promjene trebaju biti razrađene unaprijed i pohranjene u memoriji regulatora. Zaustavljanje emisije zbog korekcija rasvjete je krajnje nepoželjno.