U aktualnom promišljanju o fotografiji, promišljanju u vremenima osvještavanja jakih mogućnosti intervencija na samoj fotografiji, što pak donosi i razumljivo ukidanje vjere u njen imanentni dokumentarizam, nameće se radoznalost za značenjsku razliku terminološkog dvojca take a photo – make a photo.

Prvi termin take a photo nalazi uporište u tome da se slika snimanog bilježi, hvata ili u krajnjem lovi na fotoosjetljivu površinu. Iz toga se izvodi linija fotografa-lovca, lovca na dokument, bilo da je taj po nečem egzotičan ili važan, ili mu se pripisuje suptilniji lov na sjećanje. A iz tog polazišta nastaju i metaforički teorijski uzleti o rodnim osobinama fotografije kao agresije, ulova i prodiranja.

Drugi termin make a photo često se razumijeva kao umjetnički alibi, doduše leksički proizvoljno , uostalom kao i prvi. Uključuje intervenciju u objektivni dokument osebujnom interpretacijom koja se može ostvarivati laboratorijskim obradama , photoshopom ili na kraju krajeva interferencijama sa slikarstvom poznatom još od piktorijalizma.

Ovom dvolistu tradicijskih smjerova fotografije nedostaje treći pojam koji bi se mogao uvjetno zvati think a photo. Riječ je smjeru u kojem ciklus fotografija funkcionira tek s vanfotografskim kontekstom u koji moramo biti upućeni da bismo shvatili djelo u cjelovitosti. Kontekst propituje neku etičku, socijalnu ili filozofsku kategoriju koju foto-izlošci ilustriraju, mijenjajući svoje izravno fotografsko značenje.

Fotografija postaje poruka, dvojba ili pitanje a gledatelj odgonetač neke od najčešće ozbiljnih istina. Mogući bi prigovor mogao biti da je opet riječ o potrazi za alibijem fotografije izvan fotografije same. Stara dvojba je li fotografija uopće umjetnost jer je objektivna i ne traži teško stečene vještine onako kako ga traži tradicijsko slikarstvo, kliže u novo opravdanje sebe same : sada je to misao, manje ili više filozofska. Upitnost ovog smjera stiže kada se fotografiji implicira etički ili edukacijski imperativ koji fotografiju objašnjava i na kraju krajeva opravdava.

Autor Boris Popović u svom opusu pa i u ovoj izložbi, izbjegava opravdavati fotografski čin. On sam čin vraća na ishodište: u čudo bilježenja stvarnosti bez vanfotografskih htijenja i poruka. Snimam ono što vidim.

Pomak se događa u bilježenju pogleda koji ne prati kanone prihvaćene percepcijske stvarnosti. U fotografiji u odrazu balkonskog prozora nejasno je što je unutra, što vani, gdje je onaj koji snima i što točno vidimo. Nejasno je vidimo li klavijaturu, otkud cvijeće na podu balkona i zašto u lijevom dijelu slike crveno prekriven krevet, ako je to krevet, klizi u vrt. I napokon radi li se uopće o prozoru i gdje je taj prozor. Međutim, percepcijska situacija je upravo takva, i bilježi se bez kanoniziranja u obrazac ili ikakvog iskustvenog ispravljanja.

U fotografiji noćnog odraza u prozoru, samo je donekle jasno da vidimo prozor s odrazima, nejasno je stoji li autor ispred ili iza prozora, a lik autora je jednakovrijedan likovni element kao i odslici djevica, anđela ili svjetiljke koji funkcionira kao oreola. Činjenica koja nije bez podigranog humora, kao uostalom ni ičim objašnjena ruka koja na balkon stiže iz vrta ili pak granje drveća koje je zacijelo izvana, a koje se pojavljuje u nedvojbenom interijeru.

U fotografiji prozora ili možda dva prozora vidimo flamanske slike djevica i anđela, bocu s kuglom za koju se ne zna je li stvarna ili fotografija, ili i jedno i drugo, a jedna mutna slika stiže i na krošnju za koju iskustveno pretpostavljamo da je vani, kao i višekatnica s trostrukim parkiranim autom – inače prizori koji ovdje funkcioniraju kao interijer. Podjednako je zbunjiva fotografija dvostrukog prozora ili vrata na kojoj krošnja bora postaje izložbeni prostor za dvije neodređene slike, čudno mjesto i za četiri sušilice za rublje. Livada je mjesto za dio klavijature ili stolice, a crveni krevet trostruko ulazi u središte granja. Lirična fotografija šarene svjetiljke s bobicama ostavlja otvorenim pitanje otkud dnevna slika autora iza upaljene svjetiljke, a fotografija na balkonu, ako je na balkonu, čudi jasnim svijetlim vratima i kvakom u samom fotografu, kao i mutnim potrostručenjem glave autora u krošnji.

Točno bilježenje percepcijskih zamki , koje funkcioniraju kao zamke samo utoliko što inače automatski ispravljamo stvarno viđeno u konvenciju stvarnosti kako bismo je trebali vidjeti, prati i osebujan stav u autoportretima.

Čest motiv u fotografiji, uostalom i u slikarstvu, u djelu Borisa Popovića nije samopredstavljački, nije psihološka analiza, ne ukazuje potrebu za kontrolom vlastite slike, nije tendencija čuvanja lika od zaborava. Lik autora je dosljedno ravnopravan kontekstu u kojem se našao: gubi se među odrazima, vrlo često umnaža ili nestaje u ogledalima i staklima. Stapa se sa deblom, krošnjama ili predmetima. Ogledala su prikrivena, s greškom koja izobličuje, rastočena, s uzorkom od smrzavanja ili čak crna. Nepotrebno je tragati za psihoanalitičkim ili filozofskim egzagezama podvajanja, potrostručenja ili iščezavanja fotografa. Uvjerljivije je to prihvatiti kao jednostavno zapažanje onoga što se vidi i to baš kako se vidi.

Pa kao što fotograf postaje jednakovrijedan element onoga što ga okružuje ili u čemu se odslikava, pa se od okolnih motiva ne odvaja ili se čak s njima stapa, ne razdvaja se ni interijer od eksterijera. Izvanjsko postoji kao realistična slika u privatnom prostoru, privatni prostor izlazi van i postaje dio eksterijera. Tako jedna od fotografija, naoko atipično i konvencionalno realistična , zavjesa zamahnuta vjetrom, zapravo samo svodi eksterijer na nevidljivi zamah vjetra iz sveznačeće ili ništa neznačeće bjeline svijeta izvan privatnosti, koja je u ovom djelu tako bitna.

Dakako da je teorijski izazov interpretirati ovo djelo kao postmodernističku inačicu Calderonovog života kao sna ili otvoriti temu platonizma s analizama kategorija i stupnjevanjem sjena – istinitosti ideja i sumnji u njihovu istinitost. Dakako da je izazovno u djelu s toliko interpretacija ogledala prisjetiti se svih slikarskih i fotografskih ogledala od Velasquezove grandiozne zamke u Las Meninas , preko Parmigianinova autoportreta do mrakova Egona Schielea – uostalom primjera koji su autoru strukovno poznati. No kao da je nepotrebno.

Zanimljiviji je susret s fotografijom koja ne traži alibi izvan sebe same i time je vraća na same početke – začuđenost viđenim i snimanjem tog viđenog upravo onakvim kakvo jest. Ako u ovom djelu postoji išta što bi donekle otvaralo vanfotografska pitanja, to je pitanje o stvarnosti kao konvenciji, ali to je ujedno i vječno pitanje u temelju svih vizualnih struka.


Branka Slijepčević, Zagreb, 2014.

Website Generator